questões de foot-ball 2

questões de foot-ball 1

MIRANDA, Catarina - Questões de Foot-Ball 1. Correio do Minho, n.º 9537 (31 jan. 2015), p. 30.

nos Remédios [29]

MIRANDA, Catarina - Nos Remédios [29]. Correio do Minho, n.º 9530 (24 jan. 2015), p. 30.

roteiro oitocentista virtual

[roteiro da história da fotografia eborense]

Já há muito que somos fãs do Arquivo Fotográfico Municipal de Évora.

Agora que descobrimos este roteiro virtual, ainda mais...
Fica aqui o link, 

deliciem-se, por favor!

"A história da fotografia em Évora foi o pretexto para a realização de um ROTEIRO oitocentista virtual pelos principais locais a ela ligados.
Vários são os espaços, no centro histórico da cidade de Évora, que constituem marcas territoriais da introdução e desenvolvimento da prática fotográfica.
Vários são os locais que, discreta e anonimamente, encerram a memória de uma prática, ela própria, testemunho do pulsar de uma época.

É possível encontrar uma lógica de localização geográfica dos referidos locais: nos primeiros anos (1840-60) a sua escolha obedeceu à proximidade de estalagens/hospedarias onde os primeiros fotógrafos itinerantes se instalavam [...] posteriormente, com a abertura dos primeiros estúdios, alguns deles temporários, a sua situação passa a situar-se ou no principal eixo comercial da cidade [...] ou junto aos principais centros de sociabilidade [...].
Propõe-se, assim, a realização de um circuito que, partindo da Praça do Giraldo, terminará no Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Évora, onde se poderá visitar um pequeno Núcleo Museológico e conhecer o trabalho de preservação fotográfica que aí é desenvolvido.
O circuito representará, paralelamente, uma oportunidade para apreciar zonas do centro histórico menos conhecidas [...]"


[sem sombra de dúvidas, mais uma iniciativa de excelência do Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Évora]

as fontes discretas

já no distante ano de 2009, Maria do Carmo Serén publicou um artigo sobre a minha tese de mestrado, a que chamou de "as fontes discretas", no antigo blogue da Associação Portuguesa de Arte Fotográfica [que foi encerrado e que agora vive aqui]
um artigo lindo lindo lindo, que talvez por vergonha tenha mantido até hoje discretamente como um segredo só meu. hoje já não tenho qualquer "questão" em mostrá-lo ao mundo e só tenho de agradecer as gentis palavras desta "menina" que muito admiro. obrigada Maria do Carmo!

"Os inúmeros mestrados e doutoramentos que se vão efectuando no campo da fotografia não chegam a ser fontes de conhecimento, porque se mantêm no grupo restrito da acção académica e raras vezes, muito raras vezes, as teses são publicadas. O que, no limitado panorama nacional da publicação fotográfica é mesmo um pecado.

Seja esta dissertação de mestrado de Catarina Miranda, defendida já em 2006 na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, A Retratística em Portugal e a Introdução da Daguerreotipia (1830 - 1845). 

Trata-se de um período fundamental, génese de muitas simplificações e determinante para todas as reflexões sobre a modernidade e adequação portuguesa ao progresso da fotografia amadora e profissional. Depois de Gisele Freund habituámo-nos a pesquisar e encontrar o testemunho de um ou outro desenhador que teria passado a usar o daguerreótipo, tudo inserido na difícil e obscura luta de interesses de um grupo profissional que sempre se manifesta com a evolução das técnicas. Com esta investigação detalhada entramos deveras no universo dos pintores e desenhistas, que de uma forma significativamente "iluminista" iam ensaiando e por vezes produzindo a série de maquinismos que facilitam a visão e a reprodução da Natureza e da figuração. E então o daguerreótipo insere-se numa busca profiada de uma máquina de representar que demonstra essa atitude tão comum da modernidade: a criação de máquinas, dentro do paradigma moderno da Física Mecânica e do progresso do Homem. Procura-se, de facto, o caminho da cópia e da individualização, é todo um mundo que se modifica económica, social e culturalmente. 

O trabalho divide-se em três partes, I - Antes da chegada da fotografia; máquinas de desenhar, espectáculos ópticos; II - A introdução da Daguerreotipia; III - A Retratística: Retratos; Miniaturistas; Daguerreotipistas. Fica esclarecido o mundo das máquinas de ver e de mostrar, máquinas ópticas, que vão surgindo para resolver o problema fundamental do Iluminismo, o conhecimento para todos, que se irá reflectir no elitismo dos construtores de autómatos continentais e na Revolução Industrial inglesa e flamenga e, naturalmente, na Enciclopédia: câmara obscura, câmara lúcida, silhueta, fisionotraço ou fisionipo, pantógrafo...

Numa época de todas as revoluções a imprensa elitista ou a mais popular dos papéis volantes explode em explicítações e quantidade. E é precisamente através da imprensa que este trabalho se levanta; Catarina Miranda pesquisa nesta literatura o fluir das invenções, das comunicações e dos hábitos. E então a dissertação transforma-se numa História de Mentalidades que se alimenta de uma História do trabalho (dos desenhadores e pintores aos impressores e especificamente aos litógrafos e o público-alvo para quem estes trabalham), numa História de costumes e hábitos em ciclo de mudança, numa História da aparência que irá caracterizar os dois últimos séculos. Vemos a evolução dos grupos sociais da burguesia a marcarem a presença da sua virtude e notoriedade pessoal substituindo a linhagem que unifica, vemos ainda um público imenso a acorrer aos espectáculos ópticos (como a narrativa do espectáculo de fantasmagoria de lanterna mágica, em 1800, na Rua Augusta, em Lisboa, quando do nascimento da infanta Dª Maria Francisca), sem que não deixem de se manter mesmo quando a daguerreotipia domina. E ficamos a saber da produção nacional destes espectáculos, dos temas escolhidos, da irrupção do gosto pelo património, pelas campanhas de Napoleão, pelo exotismo oriental.

A introdução do daguerreótipo é detalhada, o espanto pela perfeição, a divulgação reiterada na imprensa comum ou científica e a crescente vulgarização do conceito como informação, antes da sua prática por estrangeiros e portugueses. De forma minuciosa fica esclarecida a transição dos desenhadores, pintores e miniaturistas para a daguerreotipia; a lenta inserção no Portugal Pitoresco, o papel da galvanoplastia que então dominava o "parecer ser" nacional no início de quarenta e que dá um novo fôlego às imagens dos gravadores e essa individualização crescente que se verifica na selecção dos retratados, agora utilizando os retratos como publicitação de ideias (cartismo, cabralismo) e instituições.

A investigação põe em causa muitos dos velhos chavões que a nossa História da Fotografia foi repetindo e não deixa nunca de levantar argumentos contra afirmações que a consulta dos jornais invalida. Aqui e ali dão-se conta dos sucessivos inventos e adaptações portuguesas a metodologias conhecidas. Aprendemos que o interesse pela representação é profundo, que há um público numeroso para as sucessivas produções de desenhos impressos (reis, princípes, políticos, acontecimentos, artistas, cantoras de ópera, temas religiosos). E, com isto, também se aprende que o daguerreótipo, apesar da perfeição da reprodução, não respondia, pela sua tradução na xilogravura e, crescentemente, da litografia, à necessidade de possessão do público da imagem, que já existia com a divulgação quase popular do desenho. O que explica a manutenção deste na impressão e a aceitação repentina da reprodução fotográfica em papel nos finais dos anos cinquenta. 

Uma História da Fotografia é necessariamente global, imbrica nos inúmeros domínios do social e só assim nos faz entender o que representa. E, ainda, como lápis da Natureza a fotografia passa a filosofia do tempo e da vida interior do sujeito.

Maria do Carmo Serén"

mocidade portuguesa feminina [24]

PT/TT/EPJS/SF/001-001/0056/1890M © Arquivo Nacional da Torre do Tombo | Fundo Empresa Pública Jornal O Século

As filiadas da Mocidade Portuguesa Feminina saúdam os seus camaradas que desfilam na Avenida da Liberdade. Lisboa, 1938.

PT/TT/EPJS/SF/001-001/0056/1943M © Arquivo Nacional da Torre do Tombo | Fundo Empresa Pública Jornal O Século

As filiadas da Mocidade Portuguesa Feminina assistindo à missa campal no acampamento, em Palhavã. Lisboa, 1938.

 

Correio do Minho, n.º 9523 (17 jan. 2015), p. 30.

The Photographer's Eye, 2

The Photographer's Eye, 2
the thing itself

The Photographer's Eye, 1 - introduction
The Photographer's Eye, 3 - the detail

The Photographer's Eye, 4 - the frame

The Photographer's Eye, 5 - time

The Photographer's Eye, 6 - vantage point

The Photographer's Eye, 7

The Thing Itself  [8]

The first thing that the photographer learned was that photography dealt with the actual; he had not only to accept this fact, but to treasure it; unless he did, photography would defeat him. He learned that the world itself is an artist of incomparable inventiveness, and that to recognize its best works and moments, to anticipate them, to clarify them and make them permanent, requires intelligence both acute and supple.

But he learned also that the factuality of his pictures, no matter how convincing and unarguable, was a different thing than the reality itself. 
Much of the reality was filtered out in the static little black and white image, and some of it was exhibited with an unnatural clarity, an exaggerated importance. 
The subject and the picture were not the same thing, although they would afterwards seem so. 
It was the photographer's problem to see not simply the reality before him but the still invisible picture, and to make his choices in terms of the latter.

This was an artistic problem, not a scientific one, but the public believed that the photograph could not lie, and it was easier for the photographer if he believed it too, or pretended to. 
Thus he was likely to claim that what our eyes saw was an illusion, and what the camera saw was the truth. Hawthorne's Holgrave, speaking of a difficult portrait subject said: 

"We give [heaven's broad and simple sunshine] credit only for depicting the merest surface, but it actually brings out the secret character with a truth that no painter would ever venture upon, even could he detect it… the remarkable point is that the original wears, to the world's eye… an exceedingly pleasant countenance, indicative of benevolence, openness of heart, sunny good humor, and other praiseworthy qualities of that cast. The sun, as you see, tells quite another story, and will not be coaxed out of it, after half a dozen patient attempts on my part. Here we have a man, sly, subtle, hard, imperious, and withal, cold as ice"5

In a sense Holgrave was right in giving more credence to the camera image than to his own eyes, for the image would survive the subject, and become the remembered reality. 

William M. Ivins, Jr. said 

"at any given moment the accepted report of an event is of greater importance than the event, for what we think about and act upon is the symbolic report and not the concrete event itself."6 

He also said:

"The nineteenth century began by believing that what was reasonable was true and it would end up by believing that what it saw a photograph of was true."7

5. Hawthorne, op. cit., p. 85.
6. William M. Ivins, Jr., Prints end Visual Communication.Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1953, p. 180.
7. Ibid., p. 94.

*

Baseado numa exposição de 1964, o livro The Photographer's Eye foi publicado em gravura em 1966 e reimpresso em 1980 e 2007.
J. Nevins publicou o conteúdo textual do catálogo publicado pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, que transcrevemos aqui.